“En las páginas de un libro”: Ideología y novela en El vano ayer de Isaac Rosa

Con este trabajo empiezo una nueva “serie” en el blog. A partir de ahora voy a publicar aquí, de vez en cuando, algunos trabajos que he ido haciendo para los cursos de doctorado en SUNY at Stony Brook. Se trata de simples trabajos de clase y, por tanto, concebidos de acuerdo a una serie de problemas y lecturas determinados (los del curso para el que fueron escritos), y como tales, por otra parte, son simples aproximaciones a una cuestión y, por la misma razón, versiones muy provisionales de investigaciones que sería necesario extender muchísimo más. Releyéndolos, de hecho, y como no puede ser de otra manera, me doy cuenta de puntos que deberían explicarse mejor, partes que sobran, repeticiones. Y desde luego, está el tiempo pasado, y el ver que uno, por el camino, ha cambiado (ha aprendido) y que por ello ahora haría los trabajos con un enfoque muy distinto en algunos casos. Quizá merecería la pena revisarlos, pero no creo que tenga ocasión, por falta de tiempo. Pero en fin, aquí están, por si a alguien le interesan. Con el tiempo he ido acumulando trabajos de este tipo, y simplemente he pensado que podían conformar un buen material para el blog, en vez de estar en una carpeta del ordenador. Quizá me equivoque.

El primer trabajo que presento aquí fue escrito para el curso The Spanish Civil War and the Recuperation of Historical Memory, impartido por la profesora Katy Vernon, en el semestre de primavera de 2007.

———————————————————————————–

“En las páginas de un libro”: ideología y novela en El vano ayer de Isaac Rosa.

Vicente Rubio Pueyo

Pasadas tres décadas desde la apertura del proceso de la denominada Transición, la Guerra Civil ha vuelto a ocupar, tras un largo periodo de silencio, la atención del debate político y académico. Recientes acontecimientos, como la polémica en torno al Archivo de Salamanca, han mostrado la existencia de significativas divisiones en la sociedad española. Por otra parte, la labor de colectivos como la ARMH (Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica), creada en los años noventa, durante el gobierno del Partido Popular, ha desembocado en la elaboración de la Ley de la Memoria Histórica, que ha sido recibida de manera crítica tanto por la oposición conservadora, por considerar dicha ley un intento de “remover el pasado” como por fuerzas a la izquierda del partido gubernamental, que estiman insuficientes las medidas adoptadas en esa ley. Ésta contiene, por ejemplo, la anulación de los juicios realizados durante la fase más represiva del régimen franquista, pero se abstiene de tomar medidas respecto a los ejecutores y las partes implicadas en esos juicios.

Este clima actual de revisión, en el que también se incluyen voces que, desde la derecha, cuestionan la visión oficial que se dio de la Guerra Civil durante el periodo de gobierno socialista, entre 1982 y 1996, como César Vidal o el ex integrante del GRAPO Pío Moa, ha roto el denominado “pacto de silencio” que existía desde la Transición en torno a estas cuestiones. Por otra parte, la revisión de un acontecimiento como la Guerra Civil conlleva, en el caso español, una correspondiente revisión otros hechos y procesos históricos como la propia dictadura franquista, el alcance de las rupturas y evidentes continuidades que la Transición estableció entre ésta y el actual régimen democrático español, o el sentido de la herencia de la Segunda República Española.

Todas estas cuestiones están presentes en el actual debate, y con ello, han empezado ha recibir un destacado tratamiento por parte de la producción novelística, cinematográfica y académica españolas. Sin embargo, creemos que, en muchos casos, las aproximaciones llevadas a cabo recientemente, como las dimensiones en que ese debate se desarrolla, revelan las limitaciones ideológicas de la sociedad española. Dichas limitaciones se deben, por supuesto, a la particular trayectoria histórica, con sus herencias y circunstancias concretas, recorrida por la sociedad española a lo largo del siglo XX. Esta trayectoria histórica está marcada, entre otros factores, por las tensiones vividas en el periodo republicano, con el intento que éste supuso de instaurar, por primera vez, una forma de democracia burguesa, inédita hasta entonces en España. En ese sentido, la República puede verse como un capítulo más del enfrentamiento entre fuerzas modernizadoras y reaccionarias que ha determinado la historia española a lo largo del siglo XIX. Otro elemento de dicha trayectoria sería la dictadura franquista que, a través de sus distintas fases, desde la autarquía y represión de inspiración fascista de la postguerra hasta el desarrollismo de los años sesenta, terminaría impulsando una radical transformación económica y social del país.

Pero a las peculiares circunstancias históricas atravesadas por la sociedad española deben añadirse variables externas. El momento de la llegada de la democracia, a mediados de los años setenta, coincide con el inicio de un profundo cambio en las sociedades capitalistas avanzadas. Este cambio se caracteriza, en el nivel económico, por la aparición de un mercado mundial o global, y la progresiva importancia de los medios de comunicación, así como “la crisis de los grandes relatos” característicos de la modernidad, en el nivel ideológico. En este sentido, y como han señalado algunos autores[1], España pasa rápidamente de ser un país “atrasado” a instalarse de lleno en la denominada “posmodernidad” o, por utilizar los términos del filósofo francés Guy Debord, en el “capitalismo espectacular”.

Esa combinación desigual, ese desfase, tiene importantes consecuencias para la cuestión que tratamos aquí. La legítima lucha por el reconocimiento y entierro digno de las víctimas de la represión franquista, por ejemplo, se ve instrumentalizada inevitablemente por el espectáculo político y mediático (si es que ambos términos no se refieren ya, en realidad, a la misma esfera), integrándolos ahora en la ideología materializada que conforma y perpetúa ese mismo espectáculo. Nótese que esa integración en el espectáculo trasciende la acción de los sujetos implicados (individuos, colectivos, partidos, gobiernos).

Asistimos, por tanto, a lo que podríamos denominar como espectacularización de la memoria, por la cual las reivindicaciones concretas (la depuración de responsabilidades, por ejemplo) son suplantadas por un reconocimiento simbólico de las víctimas que se inhibe de la explicación de las causas. Al mismo tiempo, la memoria es vindicada como valor absoluto, pero sin que se propongan medidas políticas concretas, o se expliciten las razones de la imposibilidad, por parte de la democracia española, de asumir verdaderamente esa memoria. Este fenómeno se explica por el carácter representativo de la democracia burguesa, y por el desarrollo específico que ésta ha tomado en las últimas décadas, en buena parte influido por el papel jugado por los medios de comunicación. El resultado ha sido una profundización en dicho carácter representativo, degradado ahora a una retorización extrema del discurso político, separado de los problemas políticos concretos.

En ese contexto, la situación de la izquierda española resulta paradójica. Como han señalado numerosos autores como Teresa Vilarós o Joan Ramón Resina, entre otros, la izquierda salió de la Transición extraordinariamente debilitada. Según Resina, la Transición, y los años que a esta siguieron, operaron en la izquierda española una verdadera “mutación ideológica” (Resina: 88 y ss.), ejemplificada en la deriva posterior del gobierno socialista en la década de los ochenta. Vilarós, más acertada en nuestra opinión, explica que dicha mutación se habría efectuado ya anteriormente, como muestra su análisis de la emblemática revista Triunfo. Es la propia dictadura franquista la que, a través del desarrollismo de los años sesenta, introducirá a España en el nuevo contexto económico global[2]. Al mismo tiempo, el modo en que el final de la dictadura, llegado con la muerte de Franco, abre el proceso transicional, establece en buena medida las pautas en que éste se va a llevar a cabo. El proceso comenzará desde dentro de la propia estructura del régimen, llevando al “consenso” y a una “ruptura pactada” (en hallazgo lingüístico del entonces secretario general del PCE, Santiago Carrillo) que delimitará fuertemente el terreno en que el proceso se realizará.

Estos problemas determinan poderosamente la percepción del pasado. Así, en el caso del legado de la Segunda República, se tiende a idealizar ésta, considerándola el precedente directo de la democracia española actual. Desde luego, se trata de la referencia histórica más cercana de la que se puede disponer. Sin embargo, establecer una relación directa entre la República y la democracia nacida de la Transición puede resultar problemático y un tanto voluntarista: por desgracia, los cuarenta años de dictadura franquista, con su represión, no pasaron en vano. Cuando se habla de una “restauración democrática”[3] se establece un lazo, siquiera inconsciente, con el periodo republicano, en un ejercicio comprensible de interpretación histórica. Pero debemos reconocer que no es exactamente así. Jaime Gil de Biedma, en 1965, ya señalaba la irreversibilidad de ese cambio:

Veinticinco años son muchos años. España y los españoles han cambiado, y aunque forzosamente hubieran cambiado también sin Franco, el hecho es que han cambiado con él. De la España que Franco deje habrán de partir quienes vengan, cuando él acabe, no de ninguna anterior. [4]

Esta espectacularización de la memoria alcanza a ciertas formas (no todas) de reivindicación de la Republica, así como de la memoria histórica. Se trataría de una visión idealizadora del pasado que, desde la novela o sobre todo el cine[5], trata de establecer un vínculo con ese pasado a través de una forma puramente identificativa. En muchas ocasiones, esa identificación se realiza desde la asunción previa del idealismo del bando al que se pretende defender, desde una perspectiva muchas veces redentorista y paternalista. Un procedimiento que parece destinado más a asegurar la buena conciencia del autor (y del espectador-lector contemporáneo), que pueden comprobar, una vez más, su posicionamiento con el bando “bueno” de la guerra, que a una verdadera comprensión de los hechos históricos.

En el terreno específico de la producción novelística española más reciente podemos encontrar casos similares. Es muy frecuente la inserción de la trama (en muchas ocasiones “basada en hechos reales”) en una serie de convencionalismos genéricos. O la tendencia aparentemente inevitable a la heroificación de los personajes de la historia, como en el caso de la célebre Soldados de Salamina de Javier Cercas. Estos procedimientos, como los hemos denominado, son algo más que “estrategias” de un autor determinado: su significación, al estar dichos procedimientos integrados en producciones de notable aceptación por parte del público, revelan un carácter ideológico. Ese carácter se muestra no sólo en el tratamiento del “contenido” del que la obra en cuestión trate: ese tratamiento se apoya en una determinada concepción de la literatura. Se trata, por tanto, de un problema en el que lo estético y lo ideológico se hallan estrechamente ligados. Sobre estas cuestiones, y algunas otras, trata El vano ayer de Isaac Rosa.

Contra la ideología de la representación

“En las páginas de un libro”: El vano ayer comienza con la búsqueda, por parte de un autor (del que nada se sabrá a lo largo de la novela) de una historia susceptible de ser tratada en una novela. En las páginas de un libro espera la historia que habrá de ser seleccionada por el autor. Así, las primeras secciones de El vano ayer son dedicadas a una detallada enumeración de posibilidades, de los factores que determinan la selección o desestimación de una historia u otra, en base al “potencial literario” que éstas contienen y, por tanto, explicita los factores que determinan dicho potencial, esa capacidad de atracción para un posible lector, en base al sometimiento del material narrativo a una forma genérica concreta. O dicho de otra manera, la invitación que esa historia ofrece a una ficcionalización de acuerdo a pautas genéricas y retóricas establecidas: elementos de misterio, intriga, etc. Esa enumeración y descripción de posibilidades se irá desplegando a lo largo de toda la novela. Porque El vano ayer es, más que una novela, un proyecto de novela. Se presenta abierta, en construcción, sin que ninguno de los elementos habituales de la obra (narrador, trama, estructura, etc.) esté todavía decidido. De esa manera, El vano ayer presenta todo un catálogo de técnicas narrativas, tonos, voces, géneros y textos de diversa procedencia (periodísticos, historiográficos). En una primera impresión, la novela de Isaac Rosa parece adscribirse a ese fenómeno o moda denominado como “metaliteratura”. Sin embargo, la finalidad abiertamente política de El vano ayer separa a esta obra de las que normalmente figuran bajo ese rótulo.

Con todas las instancias narrativas puestas en cuestión, con una voz narrativa que no se hace visible, ya que toda la atención se concentra en las posibles novelas que pueden llegar a surgir de esa búsqueda, parecería que, a la manera del célebre pasaje del Libro de Buen Amor donde es el propio libro el que toma la palabra, en El vano ayer es igualmente el texto el que se dirige constantemente hacia sí mismo, denunciando su propia factura, mostrando su propio proceso de elaboración[6]. Lo que Rosa lleva a cabo es una crítica ya no de tal o cual representación del problema que quiere tratar, sino de la propia representación, y de las consecuencias ideológicas de la misma. Para ello se concentran en la novela diversos procedimientos, todos encaminados a lograr un distanciamiento absoluto del lector con lo narrado.

Hemos mencionado ya la pluralidad de voces que se concentran en la novela. Las breves secciones o fragmentos que la conforman, ya que no hay capítulos titulados, salvo alguna excepción que mencionaremos, alternan diversos procedimientos: una narración de tipo convencional en tercera persona (sin que, por otra parte, y como ya hemos señalado, el narrador se muestre en ningún momento) en muchos de ellos, combinada con la presencia, en otros, de narraciones en primera persona que recogen testimonios (en ocasiones sacados de libros de entrevistas o de otro tipo de documentos). En ambos tipos de narración, el uso de un lenguaje ligeramente impostado por parte de la voz narrativa nos recuerda constantemente el hecho de encontrarnos ante un obra de ficción, y la posibilidad –el peligro- de que la narración termine por caer en los convencionalismos genéricos –como las novelas de detectives que el profesor Julio Denis[7] escribe. Ese tono levemente pomposo, distante y sarcástico puede remitirnos al narrador de Tiempo de silencio, de Luis Martín Santos, una obra con la que El vano ayer muestra significativas similitudes.

Otro procedimiento es la inserción de artículos de prensa que ofrecen diferentes puntos de vista del mismo acontecimiento –las protestas estudiantiles en Madrid en 1965: “Incidentes en la facultad de Filosofía y Letras”(p.82), “Des conflits à l´université de Madrid avec plusieurs blessés”(p.85), seguidas por “dos experiencias en carne propia”: la de un estudiante y la de un jinete de la policía (pp.86-92). El uso de esta técnica es justificado sarcásticamente por la voz narrativa: “Caminemos juntos, el autor el primero, por la senda de ese perspectivismo indulgente del que somos hijos” (p.81). Estas inserciones otorgan a la novela, por otra parte, un aspecto de “collage” de filiación vanguardista, a la manera de la Rayuela de Julio Cortázar.

La parodia aparece también en El vano ayer, y lo hace de varias maneras diferentes. En una ocasión, hacia el final de la novela, la guerra civil y la dictadura franquista son narradas en unas pocas páginas imitando, como el propio Rosa señala en la “Adenda bibliográfica” dispuesta al final de la novela (y que es otro elemento en principio ajeno al género), la retórica del Cantar de Mio Cid y de la Historia verdadera del Rey don Rodrigo. Evidentemente se trata de una parodia de la retórica franquista (y de la interpretación histórica que ésta lleva implícita) en la exaltación del Caudillo. Aparte de la parodia textual, el fragmento ofrece una panorámica de todas las fases de la dictadura, incluido el juramento de los principios del Movimiento por parte del Príncipe Juan Carlos, un hecho no siempre recordado en las visiones que suelen ofrecerse de la Transición.

Otros procedimientos textuales consisten en la combinación de planos narrativos en un mismo fragmento, lo que da lugar a una visión sarcástica de los hechos narrados, además de potenciar, una vez más, el distanciamiento que toda la novela persigue. Hay dos ejemplos claros de esta técnica. En primer lugar, en el fragmento dedicado a los “chivatos”(pp. 74-80), donde la descripción de los mismos y de sus métodos y actividades es realizada en un lenguaje científico, propia de la descripción de un animal. En la ya citada “Adenda bibliográfica” descubriremos que esas partes del fragmento proceden de artículos de la Enciclopedia Larousse, concretamente el dedicado a la “Rata”. Por otra parte, en otro lugar del texto se señalará al carácter ideológico de esta práctica: en las justificaciones, silencios y omisiones que algunas voces muestran pueden verse reflejadas actitudes colectivas muy extendidas en la sociedad española durante el franquismo.

El otro ejemplo es la superposición de planos existente en el largo fragmento (pp.149-154) dedicado a la narración de la captura de la célula universitaria del Partido (en una de las versiones que de esos hechos aparecen en la novela), donde la narración de la captura, la tortura, y los posteriores olvido y marginación impuestos a los militantes comunistas ya en la democracia es transformada en una grotesca sucesión de bromas sufridas por estos, un juego humorístico entre policías y opositores. El blanco de la crítica de Rosa es en esta ocasión la visión frívola que buena parte de la izquierda ha dado de la militancia antifranquista, cuestión ésta que El vano ayer ya plantea desde su inicio con la cita extraída del libro de Javier Alfaya y Nicolás Sartorius La memoria insumisa: “Leyendo a determinados escritores, oyendo a ciertos políticos y visionando algunas películas, se diría que militar en el antifranquismo fue hasta divertido”.

Hemos mencionado ya la diversidad de voces que se convocan en El vano ayer, principalmente en forma de testimonios o versiones de un mismo hecho, u opiniones contradictorias acerca de un personaje (el profesor Julio Denis, el estudiante André Sánchez, por ejemplo). De entre esos testimonios destacan aquellos dedicados a la narración de la represión y tortura de las fuerzas de seguridad del Estado. Uno de los fragmentos de la novela está enteramente dedicado a esta cuestión, al recoger una narración en primera persona de la detención y posterior tortura de un militante (pp.113-130). Inmediatamente a continuación, cuando el relato de la tortura ha quedado interrumpido, aparece el fragmento titulado “El quirófano”, sucinta descripción objetiva de algunos métodos de tortura. El fin de esa disposición de ambos textos, como más tarde reconocerá el “autor”, no es otro “que sea el lector el que complete el círculo, el que relacione, el que, en definitiva, torture al protagonista, imagine sus músculos tensados, su piel probando coloraciones ajenas” (p.155). Pero a continuación se ofrecerán otros testimonios que no dejan esa posibilidad: “Porque hablar de torturas con generalidades es como no decir nada; cuando se dice que en el franquismo se torturaba hay que describir cómo se torturaba, formas, métodos, intensidad; porque lo contrario es desatender el sufrimiento real”(p.155, el subrayado es nuestro). En esta ocasión se trata de ofrecer una aproximación al dolor concreto y material de un cuerpo torturado. El distanciamiento establecido a lo largo de toda la novela se rompe en esta ocasión. Al hacerlo, lejos de caer en un patetismo identificador, el aislamiento de este fragmento respecto al resto de la novela le confiere una intensidad mucho mayor. Por otra parte, como la voz que relata esa experiencia reconoce, el dolor es muy difícil de describir. Sigue quedando reservada al lector, por tanto, la posibilidad de imaginarlo.

Aparte de estas voces (testigos, militantes, policías), la voz narrativa predominante, como hemos dicho, nunca se identifica, no se hace presente a lo largo del relato. No hay, por tanto, una construcción de identidad, sino una continua problematización de la misma. De la misma manera, constantemente se alude a la enumeración de las posibilidades o de las trampas en que el propio relato puede caer. Esas trampas, basadas en buena parte en convencionalismos narrativos, a su vez apoyados en identidades narrativas estables (héroes, detectives, narrador) conducirían, viene a decirnos Rosa, a una fetichización de los hechos, fácilmente asimilable por el lector, al dejar paso abierto a una identificación patética con los personajes.

La hora del lector

Si resulta difícil localizar o identificar al narrador principal de El vano ayer, no ocurre lo mismo con el lector, o diversos lectores, de la novela. En la línea, una vez más, de la Rayuela de Cortázar, El vano ayer se construye como una continua interpelación al lector, una toma en consideración de su responsabilidad, de su papel activo en el proceso literario. En ocasiones, la presencia del lector se hace patente en expresiones del narrador, quien se muestra consciente en todo momento de las suspicacias que su relato puede despertar en unos u otros lectores. Pendiente de ese posible “mohín de los lectores” (p.137), ofrece a éstos las diferentes posibilidades hacia las que el relato se puede encaminar, y muestra la autoconciencia del autor hacia su obra. Pero en otras ocasiones el lector interviene directamente en el texto. Así, entre las páginas 265 y 290, un lector toma la palabra para interpelar al autor: crítica la falsedad de su relato y ofrece una versión alternativa de los mismos hechos. Se trata de un policía que cuestiona las acusaciones de tortura dirigidas a los cuerpos de seguridad del Estado[8].

Además de este tipo de intervenciones, la novela establece repetidamente la distinción entre un “lector impertinente” y un “lector ingenuo” (pp.191-192, por ejemplo). El primero sería un lector exigente, dispuesto a completar activamente la obra. El segundo, por su parte, sería aquel que espera la representación de una trama de sencilla resolución con unos personajes fácilmente identificables. La exigencia de distanciamiento es trasladada al lector, quien debe adoptar una actitud inquisitoria, atenta, hacia aquello que se le está mostrando. Se trata de una concepción eminentemente didáctica de la literatura. Frente al patetismo, centrado en la introspección psicológica, sentimental, que conduce a la identificación del lector con el héroe (o antihéroe) de la obra, lo que El vano ayer propone es un proceso abierto cuya finalidad, en último término, es el desbrozamiento del discurso literario, retórico, que impide o dificulta el conocimiento[9].

El patetismo (y su crítica) queda reflejado en la novela a través de las novelas escritas por Denis para la editorial Calpe de don Carlo de Lope (prototipo del empresario enriquecido gracias a sus contactos con figuras del régimen). Son novelas de espionaje, o “exóticas”, protagonizadas por el detective Guillermo Birón. Rosa parodiará ese género, esa “literatura de evasión” en las páginas dedicadas a la noche de borrachera de Denis, antes de su detención (pp.224 y ss). Lo interesante aquí, no obstante, es el paralelo que puede trazarse entre ese tipo de literatura y otras formas narrativas, más actuales, a las que la novela aludirá en otros lugares.

En ese mismo sentido didáctico que indicábamos antes pueden leerse algunas intervenciones de la voz narrativa de la novela que, desatendiendo por un momento el desarrollo de la misma, pasa a adoptar un tono abiertamente crítico en torno a diferentes cuestiones. La primera de ellas, siguiendo el orden de aparición en la novela, es la imagen que del franquismo ha proyectado buena parte de la producción cultural española del periodo democrático (pp. 31 y ss.). Esta imagen, debida principalmente a intelectuales y artistas de izquierdas se ha centrado en “los aspectos más garbanceros del franquismo”. Con el fin de ridiculizar (a través de las actitudes de los censores, la retórica franquista, etc.) a las figuras más destacadas del régimen dictatorial (el propio Franco) se ha ocultado o minusvalorado el carácter represivo del mismo. De paso, numerosas cuestiones han quedado soslayadas, como el evidente apoyo popular del que dicho régimen disfrutó durante cuatro largas décadas. Apoyo que, por otra parte, explica algunas continuidades ideológicas presentes todavía en la democracia española. Esa es, seguramente, una de las preguntas más dolorosas a las que una cierta izquierda española debería hacer frente.

Esas intervenciones, de tipo ensayístico (es decir, el género didáctico por excelencia) contienen alusiones, como mencionábamos antes, a algunas prácticas literarias recientes (y no tanto): esa “ciudad de los prodigios”(p.213) en que una ciudad real se ve retratada gracias a una novela, la crítica al modelo galdosiano de narración histórica de los Episodios Nacionales, o el costumbrismo centrado en el comentario de los usos amorosos, o las canciones populares. Rosa enuncia aquí los propósitos de su novela, surgida del “hartazgo ante la escritura de plantilla”(p.291), y de la denuncia de una memoria sentimental.

Hacia otra memoria

Esa memoria sentimental se sustenta, como hemos visto, en dos pilares fundamentales que El vano ayer ataca de forma sistemática. Por un lado, la utilización mecánica, supuestamente inocente, de convenciones narrativas que sin ser puestas en cuestión en ningún momento por autores y lectores, moldean la memoria, la percepción del pasado de acuerdo a unos criterios que rara vez son explicitados. Así la narración se orienta inevitablemente a la satisfacción del deseo de acción, entretenimiento o intriga por parte del lector. Fines éstos, por otra parte, claramente estimulados desde la industria editorial.

Otra posibilidad, ligada a estas convenciones narrativas, aunque no necesariamente, es la que ofrece el patetismo: la búsqueda de la identificación del lector con los personajes. Se trata de una comunicación puramente subjetiva, que prima los aspectos psicológicos e individuales sobre el posible conocimiento y reflexión que la obra literaria –también- puede alentar.

Esta última vertiente no es exclusiva de la producción literaria, de las obras de ficción o ”creación”. Lo que El vano ayer tal vez representa es una alternativa posible, en este terreno, al tipo de relato que ha predominado en torno al franquismo. Pero del ejemplo de esta obra tal vez puedan extraerse conclusiones acerca de la propia tarea de los estudios literarios. En muchas de las intervenciones referidas al ámbito de la memoria histórica y de la interpretación de la historia española del último medio siglo, ha predominado asimismo ese deseo de identificación. De manera comprensible, aunque no del todo justificable, la asunción de unas determinadas posturas políticas e ideológicas ha llevado en muchas ocasiones a una identificación patética del crítico cultural con su objeto de estudio, y a una toma de partido que no por compartible resulta menos endeble. En un posmoderno giro de la característica tendencia empirista a la fascinación por el objeto, buena parte de la crítica cultural de izquierdas ha pretendido sostener una lucha política en el campo académico a partir de posiciones marcadas por un evidente moralismo. Cabe preguntarse, desde la izquierda, si ese tipo de aproximaciones han supuesto un aporte real a la lucha política, y si no estará en la recuperación de un cierto sentido de la construcción de un conocimiento objetivo la posibilidad de conducir esa lucha a un terreno más fértil.

Bibliografía

BELTRÁN, Luis (2002): La imaginación literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental, Barcelona, Montesinos.

GIL DE BIEDMA, Jaime: “Carta de España (o todo era Nochevieja en nuestra literatura al comenzar 1965)” en El pie de la letra (1994), Barcelona, Crítica.

GOYTISOLO, Juan (2007): “Ejercicio de valentía y lucidez”, en EL PAÍS, 17 de marzo de 2007.

MORÁN, Gregorio (1986): Miseria y grandeza del Partido Comunista de España. 1939-1985, Madrid, Planeta.

RESINA, Joan Ramón (2000): “Introduction” y “Short of Memory: the Reclamation of the Past Since the Spanish Transition to Democracy” en RESINA, Joan Ramón (ed.) Disremembering the Dictatorship, Amsterdam, Rodopi.

ROSA, Isaac (2005): El vano ayer, Barcelona, Seix Barral.

—————(2006): “Empacho de memoria”, en EL PAÍS, jueves 6 de julio de 2006.

—————(2007): ¡Otra maldita novela sobre la guerra civil!, Barcelona, Seix Barral.

SEMPRÚN, Jorge (1980): Autobiografía de Federico Sánchez, Madrid, Planeta.

VILARÓS, Teresa (1998): El mono del desencanto. Una crítica cultural de la transición española (1973-1993), Madrid, Siglo XXI Editores.


[1] Vilarós menciona esta cuestión en la introducción a su El mono del desencanto (1998).

[2] La transformación económica de España a partir de los planes de estabilización económica hará que el discurso de la principal fuerza de la oposición, el Partido Comunista de España, quede totalmente superado, a pesar de la disensión interna, como en el célebre caso de Jorge Semprún y Fernando Claudín, que serán expulsados del Comité Central del Partido precisamente a causa de sus análisis de este problema. V. Semprún 1980; Morán 1986.

[3] Es una expresión utilizada por Vilarós (p.62), por ejemplo, aunque enormemente extendida en el debate en torno a la herencia republicana.

[4] Jaime Gil de Biedma, “Carta de España (o todo era Nochevieja en nuestra literatura al comenzar 1965)” en El pie de la letra (1994), Barcelona, Crítica.

[5] Uno de los campos culturales en donde, a lo largo del gobierno socialista, mayor predicamento ha tenido aquello que Marc Fumaroli –desde una perspectiva bastante elitista, por otra parte- llamó “cultura de la subvención” en su L´Etat culturel.

[6] Un pasaje que ha sido recordado en numerosas ocasiones por Juan Goytisolo, autor con el que Rosa muestra una filiación evidente.

[7] “Julio Denis” fue el seudónimo bajo el que Julio Cortázar publicó su poemario Los premios. Aparte del homenaje al autor argentino, este dato nos revela el carácter ficticio del protagonista de la novela, integrado sin embargo en un contexto construido a partir de datos, textos y testimonios reales.

[8] Isaac Rosa ha llevado más lejos esta idea en su más reciente obra: ¡Otra maldita novela sobre la Guerra Civil! (Seix Barral, 2007). Se trata en realidad de su primera novela, La malamemoria (2000), reeditada ahora con las anotaciones, al final de cada capítulo, de un lector que critica la propia obra.

[9] El patetismo y el didactismo son las dos grandes corrientes estéticas de la modernidad, y se han mostrado históricamente como estéticas opuestas, aunque al mismo tiempo complementarias. Ambas persiguen, en último término, la construcción de una identidad: el patetismo, la del héroe de acción; el didactismo, la del héroe del conocimiento, el sabio. Para las definiciones de ambas estéticas puede verse Beltrán (2002: 64-67, 154-156).

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: