Entrevista: Dionisio Cañas

Preguntas: Vicente Rubio Pueyo y Raúl García.
Transcripción: Vicente Rubio Pueyo.

Esta entrevista se publicó originalmente en Eclipse. Revista literaria universitaria, Zaragoza, núm. 4, 1er trimestre 2005.

Más información, textos, fotografías y videopoemas de Dionisio Cañas en
www.dionisiocanas2.com

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Dionisio Cañas: el poeta de ninguna parte.
Vicente Rubio Pueyo y Raúl García Hernández.

Español residente en Nueva York desde hace treinta años, Dionisio Cañas es autor de una de las obras más personales de la actual poesía española o, como tal vez sería más adecuado decir, de la poesía en español. Su trayectoria, desarrollada al margen de las corrientes y escuelas poéticas españolas de las últimas décadas, se caracteriza por una búsqueda constante de nuevos medios de expresión, desde el ámbito tradicional de la publicación de libros a la colaboración con artistas plásticos y la realización de acciones poéticas, performances y video-creaciones. En su obra en libro, iniciada en 1977 con El color cálido y acre de la orina (Vosgos, Barcelona), se puede observar igualmente ese deseo de escapar a una clasificación previa, a la identificación con un estilo y un lenguaje determinados. A una imagen de marca, en suma.

Al mismo tiempo, su obra poética se complementa con su labor como crítico y profesor en la Universidad de Nueva York. Ha publicado estudios como El poeta y la ciudad (Cátedra, 1994), recorrido por la imagen de Nueva York en las obras de José Martí, Federico García Lorca y Manuel Ramos Otero. Ha estudiado en profundidad a poetas como Jaime Gil de Biedma (de quien preparó una antología, Volver (Cátedra, Madrid, 1989), Francisco Brines, Claudio Rodríguez o José Hierro, entre otros.

La presente entrevista se realizó en abril de 2003, con motivo de una visita que Dionisio Cañas hizo a nuestra facultad, presentando el que hasta ahora es su último libro de creación, Corazón de perro (Ave del Paraíso, 2003). La conferencia, celebrada en la mañana del día 9 en la sala de juntas de la facultad, fue un estupendo ejercicio de análisis y comentario de algunos de los textos de dicho libro, y de otros provenientes de El gran criminal (Ave del Paraíso, Madrid, 1997), inmediatamente anterior en la obra de Cañas, y que es, entre los de su autor, uno de los que mayor repercusión, tanto en la crítica como en el público lector, ha suscitado.

La entrevista, realizada en la tarde de aquel mismo día, se centró sobre todo en aspectos relacionados con los dos últimos libros citados: las diferencias, formales y temáticas, entre ambos; la marginalidad; la ciudad y su influencia en la escritura, entre otras cuestiones, que fueron surgiendo durante la conversación, como el canon literario, o Nueva York y la tragedia del 11 de septiembre.

Debemos señalar que la entrevista fue concebida en un principio para nuestro tercer número, que llevaba el título genérico de Marginales. Por diversas razones no pudo aparecer entonces, pero lo hace ahora. Hemos decidido, no obstante, conservar la entrevista tal y como fue pensada y realizada, lo que explica alguna de las preguntas (sobre todo la primera), que podrían desconcertar al lector.

Por último, quisiéramos agradecer a Dionisio Cañas la paciencia que demostró al someterse a nuestro largo interrogatorio, así como al profesor Luis Beltrán, sin cuya ayuda esta entrevista no hubiese podido llevarse a cabo.
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En primer lugar queríamos decirte que esta entrevista será publicada en un número de la revista que llevará el título genérico de “Marginales”, así que lo primero que queremos preguntarte es si te sientes identificado, si estás de acuerdo con la etiqueta “marginal”.

No me gusta mucho la etiqueta marginal, no para mí, sino en el sentido de asumir que existe una sociedad en el que unos están al margen y otros no, unos están dentro de la sociedad y otros están fuera, pero a la vez reconozco que me gusta el mundo marginal, el mundo de los delincuentes, los vagabundos. Lo que yo escribo no creo que sea marginal, en absoluto, quizá esté fuera de lo que es, lo que ha sido la historia de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, en el sentido de que me he caído, me he salido de esa historia, me he movido así, no he estado dentro de ningún grupo de poetas españoles, y mi estilo de poesía no acaba de encajar en lo que se está haciendo en la poesía española por lo menos en los últimos veinte años. En ese sentido sí, puede que esté al margen de lo que es la historia oficial de la poesía española, es verdad.

Por otro lado, es cierto que algunos de mis libros, como El gran criminal, especialmente este libro, están muy relacionados con el mundo marginal de Nueva York: el mundo de los latinos, la delincuencia, la droga -y que es un mundo que yo conozco físicamente, que he recorrido, saliendo por ahí, buscando palabras. Bueno, buscando palabras y también otras cosas (risas). Me atrae, me sigue atrayendo cualquier grupo social que, de alguna forma tenga una riqueza en el lenguaje, en las actitudes de la gente. Y marginal puede ser también un campesino, lo marginal no siempre tiene que ser algo malo, oscuro. Un señor que vive en la montaña en Asturias puede ser marginal respecto a una sociedad como la nuestra, de las grandes ciudades, y eso también me interesa. En ese sentido amplio lo marginal sí me atrae, sí lo busco. No lo practico, quiero decir que no me siento marginal, ni marginado, pero sí me atrae, por supuesto.

La imagen del perro vagabundo, tan presente en tu último libro, Corazón de Perro, vendría a resumir esa visión.

Sí, la idea del perro vagabundo siempre me ha atraído mucho. En Nueva York, especialmente en los ochenta, surgió ese mundo de los homeless, los sin techo, y tenía muchas relaciones con vagabundos, algunos realmente amigos de verdad. Era cuando estaba de profesor en Yale, y era curioso porque Yale está fuera de Nueva York y cada vez que yo volvía a Nueva York siempre acababa por ahí borracho, tirado en el suelo, en traje y pajarita. Por entonces, y más tarde, trabajé también en las cárceles, tuve varios talleres de poesía y teatro en la cárcel de Nueva York. Sí, supongo que esta imagen de los perros vagabundos está relacionada con todo eso.

En tu obra parece estar presente siempre esa oscilación entre lo alto y lo bajo. ¿Puede responder eso a digamos, un afán de totalidad, de querer dar una imagen más completa del ser humano?

No se si hay esa voluntad pero en todo caso lo que yo siempre he buscado es la intensidad. Cuando era más joven, y tenía más fuerza, creía que el mundo académico, el mundo de la literatura, del arte, no me ofrecía mucha intensidad, o lo que yo estaba buscando, y sin embargo este mundo marginal, o submundo, para mí era muy atractivo. A lo mejor idealizo, pero creo que no es tanto ese afán de totalidad sino oír lenguajes que no sean los lenguajes estancados, como pueden ser los del mundo intelectual, o los del mundo del arte. En el mismo Madrid, cuando vengo, con mis amigos artistas, siempre vamos a Legazpi, que es el lugar de camioneros, y es muy interesante porque lo que oyes, es otro mundo. Tú vas a una galería de arte, a una inauguración, y hay un español ahí muy soso, todo el mundo habla igual, dice las mismas bobadas, tratando de ser brillante, y el lenguaje está como estancado, y te vas a un bar en Legazpi y empiezas a oír a esta gente y el lenguaje de repente brilla, salta, se estropea. El lenguaje coge ahí una fuerza que no tiene, por ejemplo, con la gente del arte, de la literatura.

Respecto a eso, Luis Beltrán ha señalado siempre en tu obra la influencia de la sátira menipea, el uso de la ironía, del sentido del humor para combatir ese mundo cruel. ¿Hasta qué punto es eso cierto?

La ironía me parece una perspectiva importante. Yo soy una persona muy trágica en el fondo, pero me río mucho. Soy muy trágico porque cuando escribo lo hago partiendo de una forma bastante trágica, pero sin embargo me parece que tanto en el arte como el la poesía el punto irónico le da profundidad a las obras, o por lo menos despierta la atención. Por ejemplo en música, pensando en un Satie. Satie tiene esa cosa un poco infantil, de juego, y eso te impacta. O en el cine, Almodóvar, por ejemplo, siempre me ha fascinado por eso, porque por malas que sean algunas de sus películas, siempre tiene algo genial, irónico, que de repente te hace pensar, o repensar, las relaciones sociales.

Pensando en lo que acabas de contarnos sobre los bares de Legazpi, adonde vas a empaparte de ese lenguaje nuevo, no estandarizado: Keats decía que el poeta es en realidad el ser menos poético del mundo, que debe ser en realidad un ser vacío, preparado para llenarse del mundo que le rodea. ¿Estás de acuerdo con esa idea, con esa definición del poeta?

Los existencialistas hablaban de la disponibilidad. Creo que sí, creo que el poeta sobre todo debe estar atento al mundo, sin barreras, atento a la vida en general, no solamente a la vida “normal”, vamos a decir. Es una disponibilidad a todo. Los psicoanalistas hablan también de que hay que estar disponible para poder enamorarse. La disponibilidad poética es igual. No es estar vacío, no se si la palabra vacío es adecuada, pero sí disponible.

Hablábamos de la marginalidad. Uno de los espacios en los que habita lo marginal es la ciudad. La ciudad parece ocupar un lugar importante en tu obra, y es además algo que has estudiado en tu ensayo El poeta y la ciudad. ¿Cuál ha sido la vivencia de las diferentes ciudades por las que has pasado? Nueva York sobre todo, pero también París.

Bueno, en París estuve muy poco tiempo. La ciudad que más me ha influido, en la que más tiempo he vivido es Nueva York, definitivamente, siempre viniendo a España cada cierto tiempo. Pero la vivencia de la ciudad en general creo que influye, me ha influido, una ciudad como Nueva York sobre todo, en el aspecto cambiante de lo urbano. En una ciudad como Nueva York, el paisaje urbano cambia tan repentinamente, tal vez en Europa sea diferente, en Nueva York tú puedes salir una noche, ir a tu bar favorito y descubrir que ya no existe. En Estados Unidos en general, y en Nueva York en particular, tienen siempre esa visión hacia el futuro, la idea del cambio es fundamental. El sentido histórico, tan europeo, y que yo llevo también en mi cultura, en mi formación, allí no cuenta casi nada, y sin embargo la idea del cambio es fundamental para que la ciudad perviva.

También hay un cambio diario. Tan solo andando por una calle de Nueva York, en los setenta, en los ochenta, veías gente de todas las razas, de todos los idiomas. Esos cambios también te influyen, estás muy alerta a lo que oyes y ves. Es algo que ha cambiado en Europa, pero en Nueva York ha sido siempre así: una mezcla de razas, de lenguas, y por lo tanto allí no tienes esa fijeza, vamos a decir, que podía haber en las grandes ciudades europeas, aunque por suerte creo que eso ha cambiado muchísimo con la inmigración en los últimos años, la gente se está acostumbrando a una sociedad plurirracial, está tratando de adaptarse a esa idea. Pero Nueva York ha sido siempre así. Algo que recomiendo siempre aquí en Europa es estudiar bien lo que ha pasado en los Estados Unidos, porque es un fenómeno que se está reproduciendo aquí: la inmigración, las diferentes culturas, idiomas, y los conflictos que hay en Nueva York tal vez se podrían evitar aquí en Europa, si se estudiara bien lo que ocurrió allí.

Y por otro lado están los cambios de ánimo. En una ciudad como Nueva York, que es muy anónima, te sientes muy poco ligado a la sociedad que te rodea, y eso hace que te sientas más libre, pero por otro lado estás más solo. Al estar más libre eres más descuidado, no te preocupas por lo que pueda pensar el vecino, yo creo que con mis vecinos no he cruzado más que algún “Good morning”. Sin embargo, si eres de una ciudad más pequeña, como me pasa a mí que tengo la vinculación con mi pueblo, Tomelloso, en La Mancha, y Madrid -pues en Tomelloso, que es una ciudad grande tienes que estar castigándote, no puedes salir así como así, vestido de cualquier forma. A mi me toleran, desde luego (risas), yo tampoco paso por eso, pero me interesa. Vivir en los pueblos es conflictivo, pero muy interesante, precisamente por lo contrario que es a la ciudad en ese sentido. La ciudad tiene ese anonimato total. En Nueva York he podido hacer todas las perrerías posibles, y sin que se enteren mis amigos, ni mis vecinos, ni nadie. Sin embargo, en Tomelloso es todo lo contrario: precisamente porque se va enterar todo el mundo, haces ciertas cosas para que se enteren, y otras por el contrario las escondes. Tu espíritu, tu vida, están en una tensión continua. La ciudad a veces te duerme en ese sentido.

Y esa influencia de la ciudad se reflejaría también en tu forma de escribir. Hay un poema, “Los domingos de la vida”, en Corazón de perro, en el que dices querer escribir en “una lengua salvaje, una lengua de borrachos, y que mis palabras se confundan con la vida”. ¿Estaría esto también ligado a ese ritmo urbano, ese querer escribir de una forma salvaje, rápida, directa?

Si pensamos en la ciudad, además de lo que hablábamos antes del cambio continuo, en el aspecto cotidiano, o visualmente, está también la velocidad. El ritmo de la ciudad influye en el ritmo de la poesía, creo. Solo con meterte en el metro ves y oyes tantas cosas en media hora, da igual si tomas notas o no. Eso te inculca una cierta velocidad en el ritmo de la escritura sin que tú lo notes, sin que lo hagas a propósito. Ya Lorca decía, por ejemplo, que quería incorporar a su poesía “el ritmo sincopado del jazz”. Yo no pretendo eso, pero ese ritmo sincopado sí que aparece en mis poemas, sobre todo en El gran criminal, creo que toda la estética general del libro está muy marcada por esa velocidad, esa rapidez. Y en otros poemas que yo veo más raros, yo me doy cuenta que son más melódicos, más calmados, más meditativos. (No es que no se pueda meditar en la ciudad, se puede meditar y contemplar, pero es más complicado, más difícil, a menos que te vayas junto al río o así, es imposible que no pasen por tus narices cuarenta personas.) Influye en el ritmo de la escritura enormemente. Yo, personalmente veo que, sin hacerlo a propósito, hay un ritmo más sosegado en mis poemas más rurales, los que tienen que ver con mi pueblo, y que los poemas más neoyorquinos son mucho más agitados, incluso en la puntuación. Por ejemplo, el poema “El poeta es la viuda del hombre” es un poema que yo siento muy de Nueva York. Sin embargo, el poema “Corazón de perro” es todo lo contrario, es un poema típico de La Mancha, para mí.

Y el utilizar la prosa, construir poemas en prosa, ¿también sería efecto de eso? Baudelaire decía que era el poema en prosa el que mejor podía reflejar el ritmo, la vida de la ciudad, que era la forma definitiva para escribir la ciudad.

El poema en prosa nace de la ciudad. Es el caso de Baudelaire. Luego, Juan Ramón tiene “Espacio”, que es un gran poema, precisamente relacionado con Nueva York. Yo muchos de los poemas los escribo en forma de verso, no obstante. Lo que pasa es que precisamente porque creo que así no reflejan mi vivencia, los “paso a prosa”, digamos, a prosa poética, porque no me acaban de convencer. Sin embargo, en otros encuentro normal que estén en verso, frecuentemente aquellos que tienen que ver con mi vivencia rural. Creo que en ese sentido esa prosa poética, donde una imagen lleva a otra, más agitada, te permite, a mí me lo permite, por lo menos, reflejar mejor la vida urbana. A mí no se me ocurriría estar mirando el campo y escribir un poema en prosa, a lo mejor se puede hacer. Lo tengo que intentar: poemas en prosa de La Mancha, y poemas en verso de Nueva York. (risas)

En relación a aquello que has dicho antes de que las ciudades grandes se parecen cada vez más, ¿puede llegar a pasar aquello que dice Harold Bloom del momento caótico: el canon se acaba porque estamos haciendo todos lo mismo, y eso deshace el propio orden que habíamos creado?

La verdad es que no lo se. Cada día las grandes ciudades en occidente se parecen más, y por lo tanto las diferentes culturas se parecen más, pero no creo que sea un problema cerrado en torno a las grandes ciudades, sino un problema de comunicación. Lo que quiero decir es que en este momento, en cualquier pueblo uno enciende la televisión, o se conecta a Internet, y tiene acceso a una información de la que ningún artista antes podía disponer. Eso ha empezado en las grandes ciudades, pero creo que va a ser un fenómeno global: ahora mismo hay mucha gente con posibilidades de crear, y poca gente que esté muy bien comunicada entre sí. En ese sentido sí, es posible que cada vez se parezcan más entre sí los artistas.

Por otro lado, todo eso hace parte de un fenómeno muy relacionado con la postmodernidad, sea lo que sea la postmodernidad, en la que no se valora tanto la originalidad como lo que el artista pone en cuestión a través de su obra. ¿Es el fin del canon? Bueno, eso lo veo yo un poco dramático. Hay una frase budista que dice que hay un señor inglés que ve a un chico meando en una calle y dice: “Dios mío, esto es el final de la cultura occidental”, a lo que una mujer le responde: “No, esto no es el final de la cultura occidental: es un chico meando en una calle”. Punto. No se, quizás no lo vemos tan claramente y por eso nos preocupa, o le preocupa a Bloom, y por eso creemos que es el fin de la historia, el fin del canon, el fin de todo. Bueno, a lo mejor dentro de cincuenta años hay gente que encuentra artistas muy originales, muy peculiares, estén donde estén.

En cuanto al canon, bueno, ha habido épocas en las que no existía un canon, al fin y al cabo éste no es más que una creación nuestra, a posteriori, por lo que podríamos perfectamente volver a una situación en la que la literatura, la poesía, las artes no necesiten tener un canon, una lista de autores reconocidos, sino que lo predominante sean, por ejemplo, creaciones anónimas…

Sí, una cultura oral, anónima, es fundamental, y existe todavía, por ejemplo en países de África. La cuestión es que, en el canon, en efecto, los que están son muy buenos, pero eso no quiere decir que los que no estén no sean buenos. Yo estoy seguro de que el Quijote es una gran obra, de eso no hay ninguna duda, pero no estoy tan seguro de que tenga que ser la mejor obra del mundo del XVII. Todo lo que he leído, y que está en el canon me gusta mucho, pero a veces he leído cosas que no están ahí y que me gustan igualmente. Aplaudo el canon, pero tampoco me cierro a eso. En realidad todo esto del canon tiene también mucho que ver con el poder de cada país y cada cultura en su momento. La cultura africana, por ejemplo, no tiene mucho que decir ahora, pero no porque no tenga cosas que decir, sino porque al no estar incluida en el canon, al no ser leída, es muy difícil que conozcamos un par de poetas africanos. Eso no quiere decir que no existan buenísimos poetas africanos, sino que nosotros no los conocemos.

Quizás en el futuro no haya canon, no lo se, no me preocupa demasiado. De lo que parto es de que todo lo que está en el canon trato de leerlo, de conocerlo, pero tampoco me cierro. Trato de buscar cosas que a lo mejor van a estar en el canon dentro de veinte o treinta años. De la misma manera que hablaba antes de la disponibilidad, creo que hay que estar un poco abiertos a leer, a ver cosas que no se mencionan o no se tienen en cuenta en el mundo occidental.

Hemos hablado de Nueva York. En tu último libro, Corazon de perro, aparece el recuerdo de lo sucedido el once de septiembre…

Me enteré por mi madre, que me llamó desde España. Tuve la suerte o la desgracia de tener el televisor estropeado ese día. Mi madre me llamó por teléfono, diciéndome:”se ha chocado un avión contra las Torres Gemelas”. Yo no me lo creía. Después: “se ha chocado otro avión”. Yo vivo lejos de las torres. Me puse la radio, y es algo que te impulsa a no creértelo. Para la gente que lo vio por televisión, la reflexión era siempre la misma: “es como una película”. Pero al escucharlo por la radio, la radio tiene ese don de dejarte a ti crear la imagen de lo que estás oyendo. Mucha confusión, estaba tratando de figurarme qué estaba pasando. Pasaron dos horas, yo estaba solo en casa medio histérico, todo el mundo llamando, y salí, vivo al lado del Hudson, y fui a un lugar al que voy a leer siempre en primavera, desde allí se ven las torres, y cuando llegué había como un hongo atómico, y entonces ya venía como fantasmas la gente, ya venía para arriba, despavorida, descalzos, la gente llorando, por la orilla del río, y fue muy impresionante, la gente en la calle lloraba, se abrazaban, fue una cosa horrorosa. Hasta que empecé a ver las primeras imágenes no me lo creía. Y era además como cuando se muere alguien en la familia: tardas mucho tiempo en asimilar que esa persona ha desaparecido. Pues sí: las torres han desaparecido.

Al día siguiente ya tuve la ocasión de ir allí abajo, donde viven unos amigos artistas. Me dejaron cruzar la “frontera”, la barrera que colocaron en la calle 14, después la bajaron. Una barrera con militares, aquello era apocalíptico: aquel humo, aquel olor a carne quemada, la punta de Manhatan cortada totalmente. Llegué a casa de estos amigos, sus hijos van a una escuela enfrente de las torres, que eran ya una montaña, un amasijo de hierro ardiendo ahí.

Yo no me hago a la idea de lo que ha pasado. No tanto porque se hayan caído las torres, que se pueden volver a construir, sino por el hecho de saber que había tres mil personas allá abajo. Las torres las inauguraron en el 73, y yo creo que me voy a ir de allí ahora, el año que viene, voy a volver a España, y es muy extraño: esa sensación de haber convivido con las torres. Esas torres que no eran tan bonitas, pero no son las torres sino lo que significan: el fracaso humano, la vulnerabilidad de un país que se creía todopoderoso, la sensación de inseguridad, de que puede pasar cualquier cosa y te lo crees, no la inseguridad que siempre ha existido y existirá en una ciudad grande, sino una inseguridad que viene de fuera.

Muchos nos preguntábamos, después de los acontecimientos del 11-S, en qué cambiaría la percepción de la ciudad de Nueva York por parte de artistas como, por ejemplo, Woody Allen o Lou Reed, neoyorquinos casi genéticamente. ¿Ha cambiado algo o ha influido en algo el 11-S en la vida intelectual de Nueva York? Tal vez esto está en relación con algo que has dicho en la conferencia de esta mañana acerca de la creación como única salida posible frente a la destrucción.

Esto me parece muy importante, y los últimos poemas que he escrito van casi todos en esa línea, no quiero decir curativa, ya que ahora ha surgido algo que se llama “arte curativo”, que me preocupa un poco, porque es bastante ñoño, pero sí, digamos que con esa intención. Lo que a mí me consoló, no sé si es la palabra, no sé expresarlo bien, es darme cuenta de que me sentía menos derrotado cuando hacía algo creativo.
El mundo intelectual de Nueva York ha estado, vamos a decir, bastante silencioso. Aparte de los tradicionales, como Susan Sontag o gente así, que fueron muy polémicos al principio, no ha habido una reacción muy clara, que yo sepa. En el mundo del arte, que es el que mejor conozco, lo que he visto es que no ha pasado nada, sencillamente. Fuera de este “arte curativo”, que como os digo me parece bastante cursi, y que es algo que entiendes, porque la gente se siente perdida y quiere hacer cualquier cosa para olvidar lo que ha pasado, por ahora, lo que yo he visto es que en el mundo intelectual no se ha producido nada, aparte de algunas reflexiones de tipo histórico.

No ha habido una respuesta cradora, en la literatura por lo menos notable que yo haya podido seguir, en el arte tampoco.¿Qué significa eso? Ha ocurrido más bien al contrario, ha habido un, cómo decir, un deseo de silenciar todo, de silenciar lo más posible, para olvidar lo antes posible, tanto en el arte como en la sociedad en general.

Volviendo a la poesía: una diferencia que hemos notado entre El gran criminal y Corazón de perro es que, si en el primero parece haber un personaje, ese “gran criminal”, el poeta, que daba cierta unidad al conjunto de poemas, conformando una evolución, una historia, Corazón de perro, por el contrario, parece más una colección de poemas sueltos, de ideas o impresiones aisladas unas de otras, aunque haya elementos que se repiten, frases, temas o motivos que van de un poema a otro…

Sí, creo que Corazón de perro surge de una urgencia de deshacerme de estos poemas en los que se había infiltrado el ambiente del 11 de septiembre. Pero a la vez también creo que ha sido el libro que he hecho más conscientemente, montado casi como una exposición. En lugar de buscar la unidad del libro, busqué más bien piezas que me gustaban, con diferentes tonos. Algo que he practicado en Corazón de perro, y nada o casi nada en El gran criminal, es el luchar contra el estilo. Me preocupa la idea de que al llegar a un cierto momento, como en mi caso con El gran criminal, que es tal vez de lo mejorcito que he escrito, te empiecen a encasillar en un cierto estilo. Esta lucha contra el estilo es un fenómeno muy importante en la segunda mitad del siglo XX. En el arte se cae frecuentemente en la repetición del estilo como forma de reconocimiento, de que te compren. Es el caso de la pintura.

En Corazón de perro hay, pues, una voluntad de ir contra mi estilo, y de organizar el libro como una exposición, en la que por lo tanto hay cuadros pequeños y grandes, poemas extensos, poemas en prosa, poemas menos extensos. Y, por último, también influye la cuestión visual, como a partir de El gran criminal, pero definitivamente en Corazón de perro: cuando acabo la versión casi final del libro, amplío los textos y los monto en mi apartamento todos, y los corrijo así. Ha sido una experiencia extraordinaria. Con ese lado visual, y esa forma de corregir, no solamente leo lo que hay, sino que también veo lo que hay, y lo veo como una exposición. Es exactamente eso. Es cierto que hay un ambiente general, y esa visión desde el punto de vista del perro, del vagabundo, del marginado, pero no hay un personaje reconocible, presente en toda la exposición, ni tampoco un estilo.

Ya para finalizar: nos comentabas antes que habías trabajado en ocasiones con otros artistas en la realización de performances, también con artistas plásticos, etc. En otra entrevista dijiste: “La poesía ocupará un lugar importante en la cultura del siglo XXI, pero es necesario que salga del espacio exclusivo de los libros”. Queríamos preguntarte, por un lado, qué objetivo persiguen esas actividades tan variadas; y por otro, por tu opinión acerca de fenómenos como Internet en relación con la poesía.

Desde el año 87 empecé a trabajar con toda esta cuestión del performance, la acción poética, y con artistas visuales. Para mí eso fue fundamental, y me dio un entusiasmo nuevo con la poesía, que por entonces estaba perdiendo, de alguna manera. Creo que, en efecto, la poesía ya ha ido por cauces diferentes, como puede ser la canción: las mismas letras de rock pueden ser, muchas veces son, más poéticas que la poesía de su misma época. De todas formas, creo que el libro existirá siempre, la gente seguirá leyendo libros, pero sería absurdo cerrarse a otros medios, a otras plataformas. Ahí está la cuestión de Internet, por ejemplo. Sé que mucha gente se asusta de todo esto. A mi me ocurre precisamente al contrario. En primer lugar, me parece muy bien que la gente tome prestado, y haga circular gratuitamente textos. Por otro lado, cualquier cosa que sirva para divulgar la poesía me parece bien. Es un medio que, además, permite experimentar. No obstante, tampoco lo idealizo: si hay arte malo y poesía mala, seguirán siendo malos, también en Internet. El medio no va a mejorar la poesía, sino a facilitar su comunicación. Mucha gente de mi generación está contra Internet porque le parece que favorece la mediocridad. Creo que la mediocridad ya está favorecida cuando hay miles de editores por todo el mundo, y especialmente en España, y se publica una cantidad impresionante. No hace falta Internet para eso: si un señor hace un mal libro y se lo quieren publicar en la editorial X, se lo van a publicar. Internet en ese sentido no ha añadido nada negativo, al contrario, me parece un invento estupendo.

Acerca de todos los otros medios, performance, video, acción poética, creo que pueden ayudar a atraer un poco hacia la poesía a gente de otras generaciones que podían estar muy alejadas de ella: la poesía se había anquilosado en ese tipo de recital poético, un tanto aparatoso, que puede estar bien, pero que es a veces bastante pesado, y en un mundo un tanto académico. Creo que son para bien, todos estos cambios.

8 comentarios
  1. reyego dijo:

    Que gran tipo es este Dionisio.

  2. Vicente dijo:

    Pues sí que lo es. La verdad es que la entrevista resultó muy interesante y variada, y muy agradable hablar con él.

  3. Muchas gracias por publicar mi entrevista. Os pediría por favor que cambiarias mi página web, que ahora es http://www.dionisiocanas2.com porque por un error alguien me ha quitado la que tenéis puesta aquí para hacer publicidad que nada tiene que ver conmigo. Mil gracias, Dionisio Cañas

  4. Vicente dijo:

    Gracias a ti, Dionisio. En breve hago el cambio.

  5. Amigos, os escribo para de nuevo corregir la dirección de mi página wen, que es
    Recientemente he publicado dos nuevos libros de poesía:
    Y empezó a no hablar (Almud, Toledo, 2008)
    La balada de hombremujer (Egales, Madrid,2008).
    Un abrazo,
    dionisio

  6. raquel dijo:

    Hola, de primeras quiero decir que, Dionisio, eres genial y, como pretendias abrir un poco la mente de los lectores hacia otros soportes y otras formas de poesía, lo has conseguido por lo menos por mi parte, al menos ya llevo unos dias leyendo por internet y la verdad es que me encuentro con cosas muy curiosas; asique muchas gracias por abrirme la mente y espero que le haya pasado a más gente. Me he leído tu último libro (creo que nunca renunciaré a leer un libro) y me parece que es como la unión de los registros que ya veíamos en otros de tus escritos, y además me parece una poesía muy tangible y muy plástica, en algunas ocasiones parece como que veamos las cosas a través de tus ojos, nose, tampoco soy una experta crítica, pero es que me encantas y no me he podido resistir a hacer un comentario.

  7. Por si os interesa, se acaba de publicar un libro que está muy relacionado con la entrenvista aquí publicada desde su título: Dionisio Cañas, LUGAR (antología y nuevos poemas), edición, prólogo y epílogo de Manuel Juliá, Editorial Hiperión, Madrid, abril del 2010.

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